par Yves LORELLE

LES traditions orales du Niger sont en cours de fixation Voir notre article "Littérature pour l’oreille" (I) dans "France-Eurafrique" n°209 - Septembre 1969. dans les secteurs où de larges études ethnographiques ont pu être lancées. Sinon un inventaire complet, l’enregistrement de textes de plus en plus nombreux permet de rendre plus pénétrante, plus complète, la connaissance de ces milieux humains.

Mais il faut bien convenir que la tâche, prise dans son ensemble, nécessiterait des moyens beaucoup plus importants tant sur place que dans les offices de recherche en sciences humaines des pays amis, comme la France, qui sont les seuls organismes s’intéressant à ce problème. Il faudrait également une préparation linguistique intensive des chercheurs, liée à leur formation, ce qui n’est pas le cas en ce moment. : des cours de quelques langues africaines existent à Paris à l’Ecole des Langues orientales ( curieusement ! ), mais les chercheurs des Hautes Etudes, par exemple, n’entendent jamais parler et ne sont pas informés ni encouragés à y compléter leurs connaissances. Autre exemple : le Musée de l’Homme — de réputation mondiale — vit sur des dons en matière d’enregistrements sonores et ne dispose pas de crédit pour rembourser les frais de mission en Afrique. Ce qui est proprement stupéfiant. Autre " détail ", le même Musée ne possède pas de services des Textes, aussi tout enregistrement de tradition orale (comportant presque inévitablement des mélodies ou des rythmes) n’y est étudié qu’en tant que musique  !

De quoi rêver...

Malgré cela, la connaissance des textes — peuls, sonraï, touareg . . . — progresse. Mais grâce à l’entêtement de quelques-uns de ceux qui ont accepté placidement, en contre-partie d’une sécurité universitaire, de passer leur vie sur un sujet. Personnellement — et l’on m’en voudra certainement de cette phrase —, je trouve que la vie d’un homme est trop brève pour qu’on accepte sans dégât intérieur de se résoudre à la polariser définitivement sur l’étude d’un seul point du globe. Alors qu’il y en a tant qui le méritent . . .

Aussi n’ai-je pas abandonné d’autres occupations pour avoir apporté une contribution à la collecte et à la fixation de certains textes de la langue Haoussa, qui

n’avaient pas jusque-là été enregistrés dans leur ensemble ni traduits.

Il s’agit en réalité de sept chants complets d’un groupe de chasseurs-agriculteurs de la région appelée le Dallol Maouri.

Les Maouris, étudiés par Piault sous leurs autres aspects (histoire, parenté, religion . . .), constituent un groupe tribal qui parle le haoussa, et de religion musulmane ; mais qui, en profondeur, a gardé bien des caractéristiques ethniques soustraites à l’influence ambiante de l’Empire du Bornou et des sultanats islamiques qui l’entourèrent au cours des derniers siècles. Sa " personnalité culturelle" est donc fort intéressante. La religion Azna, par exemple, qu’il pratique parallèlement — et dont il existe encore trois centres spirituels (Bagagi, Lugu, Matankari) — est un ensemble de cultes " animistes " liés directement à la terre et rythmés par le calendrier agricole. On pourrai retrouver là bien des analogies de structures avec d’autres cultes antiques, tels que celui de Demeter, en Grèce (qui devint celui de Cérès à Rome).

Je laisse à Piault le soin de nous donner un jour publication des textes de tradition agraire qu’il a pu relever et dont il a utilisé des fragments pour le commentaire de son film Yan Kassa. Pour ma part, c’est à la tradition de la chasse que j’ai puissé dans la même région du Niger. Cela se justifiait pour deux raisons au moins :

1°) les gens de cette région vivaient de deux activités jusqu’à 1962, l’agriculture et la chasse, cette dernière les occupant et les faisant vivre pendant la saison sèche (de novembre à avril). Et l’on sait que les peuples marginaux, " à cheval " sur deux grandes civilisations, chasse et agriculture, présente l’intérêt d’être situés à une charnière importante de l’évolution technologique et des transformations culturelles ;

2°)les Maouris initiés au " Bourtou ", ne chassent plus depuis 1962 en raison d’une interdiction du Ministère de l’Agriculture. Celle-ci paraissait provisoire lorsque je travaillais dans leur région, mais depuis lors il semble bien qu’elle fasse partie de ces règlements provisoires qui deviennent définitifs. Le groupe Maouri est donc probablement condamné à se transformer économiquement puisqu’il ne dispose plus des mêmes ressources précédemment pour effectuer sa " soudure " hivernale. La transformation culturelle suivra, de toute évidence, et il y a fort à parier que dans une ou deux générations la transmission orale du savoir des chasseurs du " Bourtou " (qui s’accompagne d’un ensemble de traditions gestuelles, musicales, orales et rituelles) ne se fera plus.

Il ne restera alors que des souvenirs incohérents, des " on-dit ", des à-peu-près. . Et cette série d’enregistrements sur bande magnétique comprenant des textes et un colloque.

Je n’ai pas pu mener aussi loin que je l’aurais voulu cette étude En raison de la politique des dons, évoquée plus haut qui transforme certains chercheurs en " mécènes de la culture universelle ". , bien qu’il nous ait été accordé un " droit exceptionnel de chasse au Bourtou " (dans le cadre de la réalisation d’un film servant la culture nigérienne) par le résident de l’Assemblé Natonale, M. Boubou Hama voici plus d’une année. J’ai cependant pu compléter ces observations par un étude comparative sur d’autres rituels de chasse comportant également l’utilisation du déguisement en animal. Enfin, les sept chants complets ont été traduits (Alpha Moussy, trad.) et révèlent sur ce type de chasse avec travesti des informations de plusieurs niveaux.

Tout d’abord, sur le rôle que jouent les musiciens dans la chasse. Ce qui est vrai du Bourtou, où le texte et la musique agissaient sur les gestes du chasseur, peut éclairer la question du rapport entre le chant et la vie quotidienne. Cela est valable pour toute l’Afrique. On percevra par là l’intérêt de n’isoler, dans aucune étude sur les pays de tradition orale, ni la musique, ni les mots, ni les gestes exécutés.

LES MUSICIENS ET LA PEUR

Les musiciens ( " maï-kômos, c’est à dire les maîtres du " kômo ", cette viole faite d’un long manche et d’une calebasse percée d’un trou La viole godyé, dans une autre région. jouent un rôle de premier plan dans la chasse. Ils ne sont pas seulement les chantres des épopées de la chasse, les poètes inspirés de la brousse et les faiseurs de louanges traditionnels aux pays africains.

Ils sont aussi les " supporters " des hommes de l’arc. Leur rôle — que nous dirions psychologique — est l’ordre magico-religieux.

" Quand on joue le " serkin-dagi maïdawa ", je ne crains personne que Dieu, dit kibiya Hamme le chef des archers. "

Ce chant, enregistré sous le titre de Chant I, est exécuté chaque fois que les hommes du Bourtou partent en brousse. Et aussi chaque fois qu’ils reviennent, si toute-fois ils rentrent vainqueurs. Le rôle religieux du " serkin-dagi maïdawa ", chant d’introduction à la chasse et chant de victoire, se trouve effectivement confirmé par les allusions contenues dans les paroles à Dieu et au Maître de la brousse sous la forme de véritables invocations :

" nous avons commencé par le nom di dieu . . .
" et nous finirons par le nom du maître de la brousse
" c’est Dieu qui donne et Dodo ainsi pourra donner . . .

Les allusions au départ à la chasse sont présentes également dans le texte
du Chant I :
" nous partirons en brousse pour vaincre les bêtes.

FEMME DES HOMMES

Malgré ce nous qui l’associe étroitement à l’action cynégétique elle-même, le musicien ne participe pas directement à la chasse. Il est asservi au chasseur et se donne pour cette raison le nom de " femme des hommes ", qu’on retrouve fréquemment dans les paroles des différents chants :

" le joueur de kômo est la femme des hommes

" moi je suis la femme des hommes

mais cette dénomination reste symbolique. Il le précise :

" je ne filerai pas

" je ne pilerai pas

" quoique je sois la femme des hommes. "

Cependant, l’une des attributions du " maï-kômo " est de participer à la toilette rituelle du chasseur. S’il ne chasse pas lui-même, le musicien suit le chasseur dans une partie de ses déplacements et ne s’arrête que lorsqu’on approche du gibier. Dans les chasses périodiques les plus longues (trois mois), il arrive que le musicien suive le chasseur en brousse mais cela est moins fréquent. Au cours des chasses de petites durées, le maï-kômo s’arrête au campement et attend les hommes en jouant.

g> Le chasseur Mouari établit une relation entre ses chances de réussite, lorsqu’il se trouve en face du gibier, et le fait que son musicien joue et chante pendant ce temps au campement. On trouvera des types de communication similaire dans " Totem et Tabou ". Sigmund Freud envisageait déjà à partir de " mises en relation " de ce genre, l’importance de l’idée dans les conduites humaines, pathologiques ou non. Cette relation est démontrée chez les Maouris par une déclaration de l’un de mes informateurs, dont je dois la traduction — comme pour tout ce qui a été transposé ici du haoussa en français — à Alpha Moussy :

" On joue pour nous et ça nous chante au coeur. "

La reconnaissance de l’archer envers la musique du kômo, qu’il ne faut pas — je crois — attribuer uniquement à ses propriétés rythmiques mais aussi au contenu des paroles, s’accompagne d’un attachement en retour, du maï-kômo pour son " maître ". En voici un exemple, dans le Chant III :

" vous m’avez tué un éléphant
" si on joue le kômo dans l’autre monde
" je jouerai pour vous. "

Depuis l’antiquité " c’est ça qui est pour le chasseur ", disent encore les vieux Maouris.

La composition de l’orchestre ne dépasse pas quatre musiciens. Ils jouent tous sans exception sur cet instrument à trois cordes, sans archet, et n’utilisent dans la musique de chasse aucun instrument à percussion. La formation la plus fréquente est de trois joueurs de kômo, deux d’entre eux chantant également et parfois un seul. Il existe bien entendu un costume de musique. Le bonnet de cauri, orné à l’avant d’un bec rouge, est réglementaire, comme dans tout l’ouest africain, semble-t-il.

Voici les noms des quatre musiciens qui ont enregistré sept de leurs chants de chasse : Bozori Teko de Matankari, Fodé Ata de Bado, Tankari Cajiwa de Kalgo, Maïddagi Ghero de Matankari.

Il y aurait beaucoup à dire aussi sur l’expression des maï-kômo, tandis qu’ils interprètent les chants de la brousse ; sur le pouvoir de pénétration de cette musique pourtant monotone comme le paysage, mais tellement accordée avec lui . . . Mais cela nous entraînerait trop loin de notre sujet.

Terminons plutôt cette brève évocation d’un rituel en voie de disparition définitive par un fragment de récit extrait du Chant III :

Pour atteidre le gros gibier c’est à Kire que nous allons faire un campement

. . .

nous avons dépassé Saabara
nous sommes arrivés au bord du fleuve
j’ai demandé : où est le piroguier ?
Kibiya dit :
— Appelle le piroguier
pour qu’i nous amène sur l’autre rive.
Les piroguiers répondent oui.
Moi je dis :
— Viens nous mettre dans la pirogue, on nous a mis dans une grande pirogue, il a commencé à diriger la pirogue jusqu’au milieu du fleuve,
nous sommes loin de la rive que nous avons quittée

LE CAÏMAN, LES HIPPOPOTAMES
ET LES " PAILLOTES " Les éléphants.

et loin de la rive où nous devons aller
juste un gros caïman a surgi
Nakooréle joueur de kômo l’a vu
le caïman voulait renverser la pirogue
dès qu’il a vu le kaïman
Nakooré a commencé à pleurer
Kibiya lui dit :
— pourquoi nous fait-tu le caractère des femmes ?
— pourquoi je pleure ?
j’ai laissé ma famille derrière moi
j’ai laissé mon père
j’ai laissé mes enfants
j’ai laissé une femme nouvellement mariée
voilà pourquoi je pleure.
C’est quelques chose qu’on doit raconter un jour ce qui est arrivé.

. . .

Il a donné un coup de flèche au caïman ,
qui s’est noyé
et aussitôt un hippopotame est sorti
il a donné un coup de flèche à l’hippopotame
l’hippopotame s’est noyé
j’ai commencé à rigoler
parce que les hommes n’ont pas de honte
on est arrivé sur l’autre rive
l’or n’est pas une charge, le tonnerre un gibier
nous sommes arrivés sur l’autre rive
en présence des hommes et des femmes
il me dit alors de prendre une calebasse
j’ai pris la calebasse
il me dit d’apporter de l’eau dedans
je lui ai porté la calebasse peine d’eau
il a mis une poudre là-dedans
qu’il a remué.
il a fait " l’ablution de l’éléphant "
après l’ablution, il m’a donné le restant
pour faire l’ablution aussi.
J’ai fait comme lui
ensuite, il a fait sortir de sa besace deux cordons
il a attaché l’un à la ceinture
et m’a donné l’autre pour attacher à ma ceinture.
Dodo le tonnerre du gibier
après tous ces préparatifs il dit :

— il y a des paillottes
mais nous n’aurons pas peur.
Après les ablutions, il a dit :
— Suis-moi.
On a pris le chemin en avant
on a aperçu un troupeau d’éléphants
dès qu’on a aperçu le troupeau d’éléphants
il me fit signe de la main
aussitôt je suis tombé par terre
et je suis devenu invisible
ça m’a beaucoup étonné
il a tiré sur le flanc droit
il a fait tomber l’éléphant
il a tiré sur le flanc gauche
il a fait tomber l’éléphant
quand j’ai vu ça je me suis précipité
pour lui attraper la main
il m’a dit :
— Pourquoi tu attrapes la main ?
Je lui ai dit que je lui demandais une grâce.
Il me répond :
— Quelle espèce de grâce ?
— La grâce de laisser vivant le reste du troupeau pour qu’on puisse revenir demain.

Dans ce bref extrait d’un des sept chants que nous avons peut-être sauvés de l’oubli, l’humour se double des qualités narratives du conteur. Les détails du récit ne manquent pas de saveur ni dans l’exagération (les chasseurs de tous les pays se retrouvent !), ni dans l’évolucation du sentiment de la peur. Des gestes rituels qui démontrent clairement l’ambiance magico-religieuse des préparatifs du Bourtou ; de même, l’invocation de Dodo et d’autres génies de la brousse (Argica et Ina, dans les autres chants), confirment le contexte métaphysique dans lequel toute entreprise de mise à mort d’un animal — fut-ce par la ruse d’un déguisement en calao comme ici, en outarde ou en autruche comme c’est le cas ailleurs — se situe.

Pour comprendre ces arrières-plans de la vie économique tribale en pleine disparition, la connaissance des textes est indispensable.

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Ancienne Maison Aua Vincent

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PARIS (VI°)
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